"La Rivista di Engramma (open access)" ISSN 1826-901X

232 | marzo 2026

97888948401

Profanazioni. Contro l’aura

Editoriale di Engramma 232

a cura di Christian V.M. Garavello, Maurizio Guerri

 English abstract

Perché greci buttarono su questo sasso salmastro
Me ferito al loro servizio
E non più servibile con questa ferita 
E greci guardarono e non mossero un dito.
Heiner Müller, Filottete

C. Pietroiusti, Comunione, 2018.

R. Schlichter, Blinde Macht, 1932/37. © Viola Roehr-von Alvensleben, München.

Ci sono due immagini che hanno ispirato questo numero: La prima è l’opera di Cesare Pietroiusti Comunione che è in copertina del volume, la seconda Blinde Macht di Rudolf Schlichter.

L’opera di Pietroiusti è composta da una banconota da cinquecento euro divisa in pezzi, i quali sono stati precedentemente mangiati, digeriti, espulsi, ripuliti ed esposti dall’autore e altre sei persone. Pietroiusti affronta direttamente uno dei nodi centrali del numero di questo numero di Engramma: le strategie possibili per restituire all’uso comune ciò che il capitale, diventato religione, ha separato trasformando anche i gesti più comuni in riti votati al guadagno.

Il gesto di Pietroiusti interessa direttamente la sfera del corpo, luogo colpito in massicciamente dalla separazione capitalistica e spettacolare, e lo fa attraverso due atteggiamenti profanatori. Il primo, più diretto, è attraverso la defecazione. Giorgio Agamben ritrova nella defecazione una pratica profanatoria del rapporto tra “natura e cultura, privato e pubblico, singolare e comune” che però non si rivela come pratica ‘trasgressiva’, quello che intende Agamben è un uso più simile all’atteggiamento che hanno i bambini verso le feci. A un livello successivo, il gesto di Pietroiusti disinnesca il significato della banconota, e ne fa un uso diverso, profanandolo. Se la banconota ha valore in quanto oggetto da scambiare per ottenere beni o servizi, allora l’atto di ingurgitarla la colloca in una sfera diversa. Riallacciandosi al concetto di capitalismo come religione il gesto di Pietroiusti non compie un’operazione di secolarizzazione, non lascia intatte le forze che governano l’uso della banconota e nemmeno la distrugge, avrebbe potuto bruciarla o gettarla da qualche parte. Pietroiusti sceglie di trasformare la banconota in un ‘alimento’.

La seconda immagine che ha ispirato il volume è il dipinto del pittore Rudolf Schlichter intitolato Blinde Macht (1932-1937), un’immagine che testimonia in modo lacerato la condizione della Germania nazista, eppure sembra per molti aspetti un’allegoria di una condizione che ci appartiene. In primo piano, vediamo un guerriero con sembianze da centurione romano: gli pteryges e il cimiero rosso sull’elmo. Nella mano sinistra il soldato tiene una spada, nella destra un martello e, infilati nell’avambraccio, due squadre. Sul petto dove ci aspetteremmo un’armatura, vediamo alcuni esseri mostruosi aggrappati alla carne dell’uomo, o forse queste figure bestiali sono escrescenze che emergono dal corpo stesso del soldato. Sullo sfondo oscuro, alle spalle del soldato, si riconosce un paesaggio devastato dalla guerra, la campagna e la città sono in fiamme. L’elmo protegge interamente il capo del guerriero e anche il suo sguardo è completamente celato. All’altezza degli occhi sono presenti due aperture, ma sono così strette e foggiate in modo da non consentire al soldato di vedere davanti a sé. Così, lasciandosi alle spalle morte e distruzione, la figura procede avanzando alla cieca, senza poter o voler vedere, e poco più avanti rispetto al suo piede si intravede nella parte inferiore del dipinto un baratro.

Il titolo del dipinto di Schlichter rinvia immediatamente alla cecità, all’impossibilità o all’incapacità di vedere. Ma chi è quella figura che avanza verso il baratro lasciando dietro di sé fiamme e distruzione? È “die Macht”, ovvero “il potere”, “la forza”, “la potenza”. Che tipo di potere o forza? Gli strumenti nelle mani di quell’essere danno la risposta: la guerra (la spada nella mano sinistra) e gli strumenti della scienza e della tecnica (le squadre nella mano destra). L’allegoria suggerisce il rapporto inscindibile tra la tecnoscienza moderna e la guerra. La figura del guerriero procede alla cieca, incapace di dirigere se stesso verso una meta che non sia mera distruzione, tanto che possiamo immaginare che sia prossimo a precipitare nell’abisso che si apre davanti a lui. Il potere, la forza non vede, proprio come noi non vediamo. Anche noi a dispetto della moltiplicazione di immagini che testimoniano la distruzione non vediamo, procediamo alla cieca, inconsapevoli di quello che accade, in ogni caso incapaci di riconoscere la direzione verso cui ci stiamo muovendo.

Che cosa non vediamo? Siamo spettatori della pulizia etnica che è in corso a Gaza da più di due anni. Siamo spettatori per lo più passivi davanti alle migliaia di immagini che riempiono gli schermi piccoli e grandi. Il genocidio in corso di una popolazione civile con armi, droni, IA e altri sistemi di sorveglianza elettronica, grazie al sostegno politico ed economico di Stati Uniti ed Europa avviene in diretta, così come in diretta è la distruzione deliberata di strutture sanitarie e il blocco dei rifornimenti di viveri e medicinali per gli abitanti di Gaza. Ora questa diretta si è interrotta. Ma il processo di distruzione di un popolo prosegue (sulla “Storia naturale della distruzione di Gaza” rimandiamo al numero di Engramma 230, Natale 2025).

Ancora qualche qualche anno fa, sarebbe stato difficile immaginare di poter guardare le immagini di massacri di tali proporzioni condotti in maniera così sistematica da includere il tirassegno su civili inermi che corrono verso la distribuzione di generi di prima necessità, o i selfie di soldati orgogliosi in mezzo alle macerie che mostrano come trofei gli oggetti appartenuti alle vittime, fino al turismo dell’annientamento. O forse semplicemente non vedevamo. La diffusione dei conflitti sul pianeta non porta alla luce soltanto l’impotenza del diritto internazionale, ma sembra mostrare una debolezza delle immagini. Una debolezza – se così possiamo nominarla – che riguarda una questione fondamentale dell’estetica contemporanea: immagini tecniche che agiscono con prepotenza sul piano delle emozioni e degli affetti, ma che operano in modi molteplici offuscando la possibilità di attestazione dei fatti.

Tutti noi abbiamo guardato le immagini di ciò che Georges Didi-Huberman ha definito l’“intollerabile”. È “intollerabile” quello che sta accadendo a Gaza – scrive Didi-Huberman – in prima istanza “umanamente […] per ciò che soffre la popolazione civile, schiacciata sotto le bombe di un esercito che, alla maniera americana, crede di poter “sradicare” (cioè sradicare una radice dal terreno) distruggendo indiscriminatamente tutto ciò che si trova in superficie: case, ospedali, donne e bambini, giornalisti, paramedici, operatori umanitari …”. “Intollerabile” è doverci di nuovo sentire “storditi […] nauseati nel vedere all'improvviso il ghetto di Varsavia distrutto sistematicamente dai nazisti, che bruciano casa per casa incluso ciò che restava della sua popolazione, tra aprile e maggio del 1943”. Infatti, scrive Didi-Huberman a proposito di questo confronto, la situazione a Gaza è questa: “Un’enclave, ovvero un ghetto affamato, bombardato e sull'orlo della liquidazione”. Ma la liquidazione del ghetto di Varsavia non è stata riprodotta diffusamente in immagini, non è stata trasmessa in modo capillare da organi di informazione, televisioni, social network, smartphone, non è stata visibile a livello globale. Anzi, come sappiamo, i nazisti hanno progettato in molteplici modalità l’invisibilità, l’indicibilità nonché l’erosione sistematica dalla memoria degli ebrei e della liquidazione degli ebrei d’Europa.

Lo sviluppo della pratica del genocidio conteneva come elemento costitutivo la distruzione delle testimonianze del genocidio stesso e la cancellazione della memoria della cultura ebraica. Dopo decenni di studi sull’universo concentrazionario sappiamo che le immagini che testimoniano in modo diretto il tentativo di annientare gli ebrei d’Europa sono nel complesso poche. Alcune decine di fotografie che mostrano in flagranza la distruzione di un popolo, solo quattro altri fotogrammi che sono stati scattati all’interno di Birkenau nell’agosto 1943 a testimoniare la resistenza di un membro del Sonderkommando il cui nome di battaglia era Alex. Il lavoro di distruzione degli ebrei europei è stato reso il più possibile invisibile, silenzioso, anonimo attraverso la proibizione e la eliminazione delle immagini del genocidio in atto, cui ha dato un contributo molto importante il lavoro di neutralizzazione e burocratizzazione sul piano linguistico del sistematico annientamento della popolazione ebraica come ci ha spiegato, tra gli altri, Victor Klemperer in Lingua tertii imperi. Primo Levi a tal proposito scrive che nella Germania di Hitler era diffuso “un galateo particolare: chi sapeva non parlava, chi non sapeva non faceva domande, a chi faceva domande non si rispondeva. In questo modo il cittadino tedesco tipico conquistava e difendeva la sua ignoranza, che gli appariva una giustificazione sufficiente della sua adesione al nazismo: chiudendosi la bocca, gli occhi e le orecchie, egli si costruiva l’illusione di non essere a conoscenza, e quindi di non essere complice, di quanto avveniva davanti alla sua porta”. A questa situazione di sistematica cecità e ignoranza, Levi contrappone la condizione di “noi occidentali”: noi godiamo di un “gigantesco vantaggio” rispetto ai tedeschi della Germania nazista: “tutti possono sapere subito tutto su tutto”. Com’è possibile allora che la pulizia etnica in corso a Gaza e in Cisgiordania avvenga in diretta, sotto i nostri occhi e sia riprodotta in migliaia di immagini senza che vi sia una risposta etico-politica all’altezza del dolore di decine di migliaia di civili assassinati e di altrettanti civili sfollati?

Dalla fine della Seconda guerra mondiale abbiamo guardato sempre più immagini delle guerre che si sono susseguite. Un punto di svolta forse è stato Abu Ghraib, in cui i perpetratori per la prima volta hanno scattato immagini in cui si riprendono “in compagnia” delle loro vittime in immagini che non si sarebbero mai dovute vedere pubblicamente. Ma forse abbiamo visto troppo poco in quelle immagini. A volte, probabilmente, non abbiamo visto niente. Davanti alla quantità di immagini e di testimonianze dell’annientamento di migliaia di esseri umani a Gaza assistiamo a una sorta di blocco, di afasia, a una paralisi dell’azione. Le immagini di un genocidio in corso non suscitano quella presa di posizione etica e politica che ci si saremmo potuti attendere, in particolare nei paesi europei e ancor di più proprio in quelle nazioni le cui popolazioni hanno collaborato attivamente alla eliminazione sistematica degli ebrei europei e che poi dopo la Liberazione dal nazifascismo hanno formato la coscienza etica e politica di generazioni sui valori almeno in parte elaborati proprio a partire dall’immane tragedia costituita dalla Shoah.

La pulizia etnica procede e contemporaneamente sono proiettati nelle sale cinematografiche e sulle piattaforme streaming documentari e film che ricostruiscono episodi dello sterminio: No other land, From ground zero, La voce di Hind Rajab, Put your soul in your hand and walk. Film e documentari fruiti da centinaia di migliaia, milioni di persone in tutto il mondo e spesso premiati nei grandi festival, opere che testimoniano del progressivo annientamento di una popolazione. Eppure, è come se guardando non vedessimo quello che le immagini ci mostrano. Il 30 ottobre 2023 Giorgio Agamben ha scritto: “In questi giorni scienziati della School of Plant Sciences dell’università di Tel Aviv hanno annunciato di aver registrato con speciali microfoni sensibili agli ultrasuoni gli urli di dolore che le piante emettono quando sono tagliate o quando mancano di acqua. A Gaza non ci sono microfoni”. I microfoni ovviamente a Gaza ci sono, ma è come se non ci fossero. Lo stesso vale per le telecamere, gli smartphone, le macchine fotografiche.

La domanda sulla nostra cecità davanti alle immagini è al centro di un saggio di Agamben intitolato Glosse in margine ai Commentari sulla Società dello spettacolo, poi pubblicato in Mezzi senza fine (1996). In quello scritto Agamben – prendendo le mosse dai Commentari di Guy Debord – osserva: “L’aspetto forse più inquietante dei libri di Debord è la puntigliosità con cui la storia sembra essersi impegnata a verificarne le analisi”. Rileggendo il saggio di Timisoara pubblicato per la prima volta più di trent’anni fa emerge quello stesso senso di “inquietudine” che prendeva Agamben di fronte agli scritti debordiani. Partendo dall’analisi di Debord, Agamben riflette sul cosiddetto massacro di Timisoara del dicembre 1989. Gli organi di informazione del tempo dettero la notizia di un massacro perpetrato dalla Securitate contro i manifestanti avversi al governo di Ceausescu le cui vittime stimate erano comprese tra le 4.000 e le 12.000, 70.000 in tutta la Romania. In quei giorni si potevano ascoltare telegiornali e quotidiani che aprivano con titoli di questo genere: “Timisoara come Guernica, città simbolo dell'olocausto di un popolo per la libertà. Dodicimila vittime negli scontri di questi giorni. Fosse comuni nei boschi circostanti la città. Quattromilaseicento cadaveri, forse cinquemila, fatti a pezzi, con le unghie strappate, massacrati selvaggiamente dagli assassini della Securitate”. Questa era un’apertura de “l’ Unità”, ma il coro dei media in quei mesi fu assolutamente monocorde. Nelle ricostruzioni successive i morti e i feriti ci furono: circa 70 morti (compresi membri della Securitate) e circa 200 feriti. Ora, pure la voce Wikipedia dedicata a quell’evento reca il titolo “Falso massacro di Timisoara”.

Per Agamben, Timisoara rappresenta il collasso dello “spettacolare concentrato” e l’ingresso del mondo intero nello “spettacolare integrato”. In quell’evento spettacolare, scrive Agamben, è accaduto qualcosa che “il nazismo non aveva neppure osato immaginare” facendo coincidere in un “unico evento mostruoso Auschwitz e l’incendio del Reichstag”. Così Agamben:

Per la prima volta nella storia dell’umanità, dei cadaveri appena sepolti o allineati sui tavoli delle morgues sono stati dissepolti in fretta e torturati per simulare davanti alle telecamere il genocidio che doveva legittimare il nuovo regime. Ciò che tutto il mondo vedeva in diretta come la verità vera sugli schermi televisivi, era l’assoluta non-verità; e, benché la falsificazione fosse a tratti evidente, essa era tuttavia autentificata come vera dal sistema mondiale dei media, perché fosse chiaro che il vero non era ormai che un momento nel movimento necessario del falso. Così verità e falsità diventavano indiscernibili e lo spettacolo si legittimava unicamente attraverso lo spettacolo. Timisoara è, in questo senso, l’Auschwitz dell’età dello spettacolo. E come è stato detto, che dopo Auschwitz è impossibile pensare come prima, così, dopo Timisoara, non sarà più possibile guardare uno schermo televisivo nello stesso modo.

Dopo Gaza, come si può guardare nello stesso modo uno schermo? Agamben osserva opportunamente che l’analisi condotta da Marx ne Il capitale andava “integrata” perché il processo di espropriazione analizzato da Marx non riguarda solo l’attività produttiva in senso stretto, ma anche l’“alienazione del linguaggio stesso”, la stessa “natura linguistica e comunicativa dell’uomo”, quel logos di cui un frammento di Eraclito dice che è “comune” a tutti gli uomini. Così, conclude Agamben, la “forma estrema di questa espropriazione è lo spettacolo, cioè la politica in cui viviamo”.

Che c’entra Gaza con Timisoara? C’entra, nella misura in cui la violenza perpetrata dalla politica come “espropriazione” di ciò che è umano a Gaza è stata, rispetto al 1989, incomparabilmente più potente e ancora più innervata nelle nostre esistenze; forse la distanza temporale che ci separa da Timisoara, ci permette una migliore messa a fuoco di quanto avviene sulla sponda meridionale del Mediterraneo. Non solo: se i media nel 1989 trasmettevano in diretta la “non-verità”, noi sperimentiamo come la diffusione di quanto sta accadendo a Gaza possa non essere vista ed essere spacciata come l’assoluta “non-verità” e “autentificata” come tale dal sistema dei media.

La potente distruzione di Gaza è guardata dagli occhi di tutti, ma ancora nessuno l’ha vista per davvero. Di certo, non l’abbiamo vista in comune. Ci troviamo in una condizione analoga a quella primordiale forma dello spettacolare che Walter Benjamin ha messo a fuoco descrivendo lo sguardo solitario, desolato, ma affascinato dei proletari che si aggiravano abbagliati nelle prime esposizioni universali. Il loro sguardo era dominato dal seguente imperativo: “Guardare tutto, non toccare niente”. Guardare e riguardare con osservanza religiosa, leggere e rileggere le merci esposte senza poter toccare nulla, senza poter trasformare alcunché della loro, della nostra storia, di ciò che ci è “comune”.

Questo numero di “Engramma” nasce dal bisogno di riflettere sulle forme che assume oggi il “guardare tutto, non toccare niente” e dal tentativo di immaginare le forme di emancipazione rispetto a esse, le forme di profanazione. Che sarebbe, infatti, una profanazione se non un modo di risvegliarsi dall’incanto fantasmagorico in cui siamo caduti? Ci troviamo come gli abitanti del castello della fiaba di Rosaspina: quando il principe entrò nel castello “le mosche dormivano sulla parete, in cucina il cuoco aveva ancora la mano protesa, quasi a ghermire lo sguattero, e la serva era seduta davanti al pollo nero, che doveva spennare. Egli proseguì e nella sala vide dormire tutta la corte, e in alto, presso il trono, giacevano addormentati il re e la regina”.

La profanazione può essere concepita sotto il profilo del nostro rapporto con le immagini come un risveglio che rende praticabile la restituzione all’uso umano di ciò che è al momento intangibile, inutilizzabile, separato in una sfera sacra, relegato in un’aura mitica. Se non possiamo usare le immagini di Gaza, se non le vediamo, è perché sono separate in una sfera cultuale che le rende appunto intangibili, inutilizzabili. Questo incessante guardare senza vedere ha a che fare con l’etimologia del termine religione. Come scrive Agamben:

Il termine religio non deriva, secondo un’etimologia tanto insipida quanto inesatta, da religare (ciò che lega e unisce l’umano e il divino), ma da relegere, che indica l’atteggiamento di scrupolo e di attenzione cui devono improntarsi i rapporti con gli dèi, l’inquieta esitazione (il “rileggere”) davanti alle forme – e alle formule – da osservare per rispettare la separazione fra il sacro e il profano. Religio non è ciò che unisce uomini e dèi, ma ciò che veglia a mantenerli distinti.

Un tale atteggiamento religioso, cultuale, mitico, spettacolare, ci fa guardare (consumare), ma non vedere (usare) le immagini del genocidio di Gaza. Questo non vedere ci chiama in causa non secondo un principio di carità nei confronti di coloro che sono rappresentati come “altri” rispetto a noi, anche se pure questo ultimo aspetto è coinvolto nella tragedia di Gaza. Infatti, la domanda inaggirabile e che tutti si pongono o respingono silenziosamente è la seguente: sarebbe stato possibile qualcosa di analogo a Gaza in Europa o negli Stati Uniti? Forse no. Per il momento. Sven Lindqvist in Sterminate quelle bestie scrive: “Auschwitz è stata la moderna versione industriale di una politica di sterminio su cui da tempo si fondava il dominio europeo del mondo”. Quando quella politica di sterminio venne rivolta per la prima volta contro gli europei “nessuno volle ammettere ciò che tutti sapevano”.

Ma, appunto, probabilmente è solo una questione di contingenze: come è già accaduto che le pratiche coloniali siano state rivolte contro gruppi di uomini europei, così una politica del genocidio potrebbe tornare ad allignare anche in civilissime lande come Europa e Usa. Passare dalle bestie agli uomini. Al momento le deportazioni dell’Ice sono rivolte solo a coloro che vengono inserite nella categoria degli “altri” e così le politiche migratorie dell’Ue. Al momento, appunto. La “consacrazione del privilegio della diseguaglianza” di cui parlava Primo Levi in un’intervista a proposito del ritorno dei fascismi è qualcosa che possiamo già vedere e toccare con mano. 

Toccare con mano, appunto. Guardare le immagini di Gaza e continuare a non vedere ci fa toccare con mano che cosa intende Agamben, quando sulla scorta di Benjamin legge il capitalismo come religione, cioè quella forma che “generalizza e assolutizza in ogni ambito la struttura che definisce la religione” e in cui tutto viene separato da se stesso e dislocato “in una sfera separata”, in cui “ogni uso diviene durevolmente impossibile”.

Non abbiamo “mosso un dito” davanti alle immagini del genocidio di Gaza e questo chiama in causa l’incapacità di attingere a ciò che ci è “comune” in quanto umani. Quel “comune” è quello stesso che risuona nelle parole disperate di Filottete, all’inizio della storia occidentale: “Perché greci buttarono su questo sasso salmastro / Me ferito al loro servizio / E non più servibile con questa ferita / E greci guardarono e non mossero un dito”.

Il ‘risveglio dall’incanto’, la presa di posizione, che la profanazione rappresenta viene declinata in questo volume secondo tre sezioni che indagano e propongono interpretazioni e azioni possibili di restituzione di ciò che è stato separato: Museo, Territori, Corpi e Testi.

Museo

Nelle riflessioni di Agamben l'istituzione del museo appare come allegoria dell'intangibile, dell'immodificabile, dell'inutilizzabile; come scrive Benjamin a proposito delle prime esposizioni universali, l'imperativo cui soggiacciono gli spazi dello spettacolo e del consumo è “guardare tutto, non toccare niente”. In questo senso i contributi raccolti in questa sezione sono una presa di posizione precisa nei confronti del museo inteso come luogo della separatezza religiosa. Il contributo di Cesare Pietroiusti, I ‘Giochi del Senso e/o Nonsenso’ e l’Invito alla Quadriennale del 1996. Il racconto di una incursione ripercorre la sua ‘incursione’ del 1996, svolta in occasione della quadriennale di Roma per mettere in discussione uno degli strumenti cardine nel conferimento dello statuto di opera d’arte: l’invito da parte di un curatore, critico o direttore di un’istituzione a un artista di prendere parte a una mostra. Il contributo di Massimo Maiorino, Sovvertimento e catastrofe. Esperimenti museali di Fabio Mauri e Vettor Pisani, indaga, attraverso l’analisi delle opere Interno – Esterno e Virginia Art Theatrum – Museo della Catastrofe rispettivamente di Fabio Mauri e Vettor Pisani, la risemantizzazione dello spazio museale. Il testo, Il documentario d’arte come gesto politico ed emancipazione dal museo. I critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti, il film-saggio di Chris Marker, il saggio televisivo di John Berger, di Michele Bertolini, invece, affronta la profanazione dello spazio museale attraverso il documentario d’arte attraverso l’analisi delle opere di Carlo Ludovico Ragghianti, Chris Marker e John Berger. Il contributo di Francesca Natale, “Prendimi, sono tuo”. Feticismo e relazionalità nell’arte contemporanea: una riflessione critica affronta la profanazione attraverso l’analisi di due mostre: take me I’m Yours e 1+1 arte relazionale. Il testo riflette sul tema della messa in discussione del tradizionale rapporto fruitore spazio e opera ponendo attenzione al concetto di feticismo.

Territori

La sezione territori ospita contributi che approfondiscono il rapporto tra uomo e ambiente nella prospettiva di una profanazione dello spazio e delle forme della sua rappresentazione. Nel testo The practice of play. On the profane gesture and the architecture of use Enrico Miglietta e Liselotte Vroman prendono in considerazione il gioco come pratica situata per problematizzare alcuni dispositivi di organizzazione spaziale per interagirvi e reinterpretarli. Secondo la prospettiva dell’urbanistica intersezionale invece si colloca lo scritto di Ilaria Iacconi Iambrenghi, Profaning space. Body, visibility and vulnerability as practices of deactivation of the urban device che individua nel crip space uno strumento per profanare e restituire spazi non accessibili della città considerata come un gigantesco museo inutilizzabile e discriminatorio. Il saggio di Mariabruna Fabrizi, Geografie latenti. Pratiche di riappropriazione della cartografia digitale propone la contro-cartografia – attraverso l’analisi di casi studio come Queering the Map di Lucas Larochelle o il collettivo Counter Cartographies Collective (3Cs) e altri – come pratica profanatoria di uno strumento, la mappa geografica, che porta in sé bias e discipline capitalistiche. Lo scritto di Pierpaolo Ascari, La disincarnazione dello sguardo. Dal suave al sublime esamina il tema dello sguardo dall’alto prendendo le mosse da Lucrezio fino alle pratiche dell’occhio tecnologico di satelliti e droni che caratterizzano gli scenari bellici contemporanei. Il testo di Carlo A. Bachschmidt, Politica dell’immagine. Vedere, conoscere, restituire attraverso il concetto di ‘immagine processo’ analizza le indagini di Forensic Architecture e le ricostruzioni svolte in occasione di processi successivi al G8 di Genova per definire pratiche d’indagine contro-forense. Nel contributo 3NÓS3. Interversão Between Urban Space and Media Circulation. Notes on Profanation di Simone Rossi il tema della profanazione è la lente attraverso la quale vengono lette le operazioni artistiche che coinvolgono lo spazio urbano e i media del collettivo brasiliano 3NOS3, compiute tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80.

Corpi e Testi

Il tema della profanazione del corpo è il nucleo della terza sezione e viene affrontato da due prospettive che mettono in tensione il rapporto tra carne e tecnologia. Il testo di Mattia Angeletti, Il cadavere della visione. Profanazione, propriocezione e carne tecnologica oltre la civiltà della prospettiva analizza un passaggio tecnologico-mediatico avvenuto negli anni ’90 attraverso una vasta costellazione di pratiche dalla rave culture, alla body art, fino alle performance necro-meccaniche. Il testo di Gian Marco Altieri, Per una nuova imago. Intelligenza Artificiale e Realtà Virtuale come strumenti di annientamento della morte si confronta con il tema della morte e dell’immortalità digitale e trova nel pensiero di Agamben un punto di riferimento fondamentale che consente di riconsiderare le implicazioni estetiche, filosofiche connesse a questi temi. Infine il contributo di Bernardo Prieto esplora, in quattro sezioni, il rapporto tra sacro e vita quotidinana e analizza la relazione tra immagini e linguaggio.

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Il contributo di Maurizio Harari, Postilla a Engramma 230 Γάζα διηρπασμένη. Genocidio: un disturbo della parola. Buona e malafede di una profanazione non è pertinente al presente numero, se non per l’allusione nel titolo al tema della profanazione. L’articolo è stato accolto come postilla al numero 230 di Engramma, per decisione della direzione e del comitato editoriale della rivista.

English abstract

This issue of Engramma explores the notion of profanation as a way to awake from the ‘enchantment’ produced by capitalism. Following Giorgio Agamben, profanation is understood not as an iconoclastic, destructive or substitutive gesture, but as the suspension of prescribed function and the restitution to use of what has been withdrawn and rendered unavailable. In this way the notion of profanation has informed several forms of thought and action. This issue of Engramma explores four different field of research where profanation is rooted. Agamben identified the museum as allegoric figure of separation, so the first section is focused on the different ways of the profanation of the museum and is titled ‘Museo’. Michele Bertolini’s text explores the art documentary as a way of profaning museum space. Francesca Natale and Massimo Maiorino’s texts document artistic works in the museum spaces. Cesare Pietroiusti’s text describes his intervention when he profaned the practice of institutional invitation. The second section, ‘Territori’, explore the relationship between humans and spaces and the tools of space representation. The contributions written by Ilaria Iacconi Iambrenghi, Simone Rossi ad Enrico Miglietta with Liselotte Vroman reflects on the interrelations between the people and the architecture, also the urban spaces, and identifies the strategies to profane them. Pierpaolo Ascari, Carlo Bachschmidt and Mariabruna Fabrizi’s texts are focused on politics of spatial representation and the act of vision. The third section ‘Corpi e Testi’ includes three texts which pertain the interconnections between body and technology. In this section Mattia Angeletti connects several authors and underground culture in the ’90. The second text written by Gian Marco Altieri explore the role of VR technology as a way to interact with who is passed away.  The text written by Bernardo Prieto explores the relationship between sacred and mundane use also reflects on images and language. Curators’ Note: The paper by Maurizio Harari  titled Genocidio: un disturbo della parola. Buona e malafede di una profanazione Postilla a Engramma 230 Γάζα διηρπασμένη. Storia naturale della distruzione — is not part of the present issue but is included as a postscript to issue 230 on the request of the journal’s direction and editorial board.

keywords | Profanation; Capitalism; Religion; Giorgio Agamben; Walter Benjamin

Per citare questo articolo / To cite this article: Christian V.M. Garavello, Maurizio  Guerri, Profanazioni. Contro l’aura. Editoriale di Engramma 232, “La Rivista di Engramma” n. 232, marzo 2026.