M. Bacigalupo, Last Summer, 1969.

I fotogrammi mostrano una ragazza, una sconosciuta. Il suo sguardo è interpellante, fisso su chi la sta filmando. Con un gesto della mano, la ragazza scherma il proprio volto reagendo all’asimmetria del rapporto di ripresa. Nell’incrocio tra il gesto di chi filma e quello della ragazza si rende visibile una crisi, un disordine che non sottrae il corpo all’immagine, ma ne contesta dall’interno le condizioni di visibilità e incrina il concatenamento atteso: qualcuno guarda, qualcuna è guardata. Interrotta questa linearità, la ragazza resta lì, continua a guardare attraverso lo schermo della propria mano. Così, dentro il rapporto di ripresa, il suo corpo introduce una soglia, una contro-forma minima: persevera nel proprio essere e, reagendo agli affetti che lo attraversano, modifica le condizioni del proprio apparire. Il gesto della ragazza, dunque, non è nascondimento né semplice sottrazione. La ragazza non istituisce un ordine alternativo dello sguardo; introduce una variazione, una forza, un’interruzione che cambia il rapporto di visione e che si dispiega nella persistenza dello sguardo attraverso la soglia che il corpo ha introdotto. Il disordine è lì, nel farsi della relazione e nella sua crisi riconosciuta dal filmmaker, in questo caso Massimo Bacigalupo, e trattenuta nel film – Last Summer (1969).

Il disordine non è né mancanza d’ordine né nuovo ordine stabilizzato; è il momento in cui l’ordine del visibile mostra la propria instabilità e viene riconfigurato localmente, dentro una relazione concreta. Qui si manifesta ciò che il corpo della ragazza può (Deleuze [1978-1981] 2007; Deleuze [1981] 1991).

Letto retrospettivamente, quel gesto scelto come immagine di copertina per il numero 235 di Engramma, (Dis)ordini del visibile. Corpi, soglie, femminile nel Cinema Indipendente Italiano, appare come una forma minima, ma fortissima, di disordine dell’immagine perché fa avvertire una partizione del sensibile in atto. È un gesto dal quale guardare ai saggi qui raccolti che, muovendo da oggetti diversi e attraverso affondi non sovrapponibili, portano l’interrogazione là dove le condizioni del visibile entrano in crisi e si riconfigurano localmente. È in alcuni di questi affondi che prende forma esplicita una questione non nominata, ma implicata dalla call: il femminile. Il punto non è, allora, aggiungere un tema al campo delineato dall’invito alla partecipazione al numero, ma osservare come i saggi articolino ulteriormente l’interrogazione che esso aveva aperto sul disordine del visibile. Questa interrogazione prende avvio dal modo in cui, tra gli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta, le pratiche del Cinema Indipendente Italiano (CII) hanno introdotto nella cultura visiva un partage del visibile che sposta assi epistemici e trasforma soglie estetiche, configurandosi come una forma di (dis)ordine discorsivo e di dissenso.

È a partire dai tracciati emersi dalla ricerca sul CII condotta attraverso il progetto PRIN2022 A Case of Minor History? Agency and dissent in Italian “independent” cinema, between art and counter-information, viewing modalities, and experimental film-format practices (1961-1976), delle Università degli studi di Udine - Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, con l’Università Iuav di Venezia che la proposta di adesione al numero Engramma ha costruito il proprio campo di indagine, assumendo il (dis)ordine del visibile come principio operativo e seguendone le articolazioni nella forma, nell’agency e nella materialità delle immagini, nelle relazioni, negli intervalli e nelle discontinuità che si producono tra esse, nelle modalità dell’interpellazione e della spettatorialità situata.

Da qui la messa a fuoco di ciò che nei film del CII si era reso visibile ma non ancora dicibile, ossia di ciò che agiva storicamente nell’immagine, ma non ancora nella storia del cinema e delle arti visive. I saggi, riflettendo su oggetti specifici, mostrano le molteplici direzioni in cui quel campo di indagine si articola, le zone inattese che vi si aprono, i nodi che obbligano a riformularne le categorie. Il disordine del visibile nel CII attiene ai modi in cui le immagini agiscono, si compongono, si sottraggono, producono relazioni, affezioni, soglie, partizioni.

Interrogare il visibile nei suoi ordini e nelle sue crisi implica che il femminile possa emergere come una delle zone in cui quel disordine si rende osservabile; senza attraversare questa zona restano illeggibili alcune condizioni decisive dell’apparire nell’immagine: le posizioni assegnate ai corpi e i modi in cui quei corpi abitano, deformano, subiscono, attraversano o spostano quelle posizioni. Il femminile come finestra di osservazione appare allora quale posizione privilegiata per scorgere il farsi delle immagini nel CII e il distribuirsi di quanto è visibile o rimane in ombra; è d’altronde il punto focale da cui si sono coagulati i saggi raccolti in un recente volume a cura di Carla Subrizi, Paola Ugolini e Maria Alicata, Italian Female Filmmakers in the Sixties and Seventies. Lives, Histories, and Identities, edito per i tipi di Lenz Press nel maggio di quest’anno.

I saggi raccolti in questo numero di Engramma mostrano che l’emergere del femminile cambia le domande da porre al CII. Non più soltanto quali film, quali autori e autrici, quali supporti, quali reti agentive, quali forme di sperimentazione; ma quali corpi entrano nell’immagine, quali relazioni li fanno apparire, quali miti li chiamano, quali supporti li consumano, quali voci li trattengono, quali archivi li rendono visibili solo dopo. Una prospettiva.

È sui film del CII, e attraverso di essi, che i saggi, da postazioni differenti, riportano allora l’interrogazione sul come e sul quando ciò che vi agisce comincia a farsi visibile, resta latente, prende corpo, diventa sguardo, voce, forma.

Uno di questi attraversamenti porta a interrogarci su che cosa vediamo nei film del CII quando riconosciamo in Lilan (Massimo Bacigalupo, 1964-1965), Nelda (Pierfrancesco Bargellini, 1969) e Anna (Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1972-1975) tre diversi modi di mettere in crisi i confini tra soggetto, figura, materia, forma e vita. Lilan è scarto tra apparizione e sottrazione; Nelda è superficie sensibile, corpo-materia-processo tecnico; In Anna, Anna Azzori è un corpo preso in carico, amministrato, eccedente, fino a diventare ciò che il cinema ha fatto di lei, ma senza di lei (Azzori è già sempre fuori dal film, che forse non ha mai abitato). Lilan, Nelda e Anna sono nomi di persone e, insieme, titoli di film: rimandano a corpi, figure, esistenze cinematografiche, senza che queste dimensioni coincidano né si stabilizzino le une nelle altre. È nello scarto che le separa e nell’instabilità che le attraversa che la forma filmica si compone e si disfa nel tempo, mentre quei corpi, nell’immagine, non si esauriscono nelle condizioni del loro apparire. Nel saggio Il corpo delle immagini, Simona Arillotta assume il femminile non come ciò che viene rappresentato, ma come luogo in cui si articola la relazione tra corpi, immagini e visibilità.

In Migrazione (Massimo Bacigalupo, 1970), entro il ciclo Il fiore d’eringio, emerge una teoria compositiva dell’immagine come passaggio, riemersione, trasformazione, mentre l’autoritrarsi (l’autobiografia) prende forma indirettamente, attraverso immagini di copertura, altri da sé, luoghi, testi e figure. Tra i molteplici piani dell’intertesto culturale, la scrittura filmica convoca, disarticola e riarticola un aggregato di mitologemi riconducibili a ciò che Bacigalupo definisce “principio di femminilità”: un ordine culturale antico che, dentro rapporti di forza, regola chiamate e risposte, assegnando al femminile una posizione di sguardo e di parola. Il femminile – come sostiene Cosetta Saba nel suo saggio Migrazione nel Fiore d’eringio di Massimo Bacigalupo. Passaggi, riemersioni, trasformazioni – agisce come superficie figurale entro cui il film interroga chiamata, risposta, assenso, rifiuto, prescrizione, mettendo in questione l’ordine che lo chiama, lo espone e ne preforma la risposta. Il nesso chiamata/risposta può così incrinarsi, sospendersi, deviare, non compiersi secondo il codice atteso. Il femminile emerge come luogo in cui quell’ordine culturale si inceppa, senza che al suo posto venga istituito un nuovo ordine già dato.

Jennifer Malvezzi con Un viaggio nell’inconscio tecnologico del cinema sperimetale affronta il film Trasferimento di modulazione (Pierfrancesco Bargellini, 1969), in cui il disordine si produce nell’operazione di sviluppo della pellicola e agisce nella materia stessa dell’immagine modulando appunto le condizioni tecniche del suo apparire. Il processo fotochimico viene interrotto prima del completo sviluppo dell’immagine o nel passaggio tra negativo e positivo; viene così fissata sulla pellicola una fase transitoria, che il compimento dello sviluppo cancella quando l’immagine si stabilizza nella piena visibilità. Il disordine investe così anche i corpi; nella materia fotosensibile le figure si disfano e tornano a coagularsi, mentre la loro stessa tenuta dipende dal tempo di esposizione. Il processo interviene su un film pornografico in 8mm, rendendolo inservibile rispetto alla propria economia di visione, fondata sul mostrarsi, riprodursi e ripetersi sino a consumarsi.

È ancora il processo della realizzazione del film a costituire l’oggetto d’analisi e il fondamento del film stesso nel caso di Anna, di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli (1972-1975). Il processo di ripresa e quindi di stabilizzazione in una forma cinematografica, ovvero dal nastro magnetico da ½ pollice al 16mm tramite il vidigrafo, non è un passaggio da una forma di registrazione del reale a un’altra, ma un flusso registrato e in questo senso ciò che mostra è quanto riesce a emergere all’interno di un campo indessicale, in cui “la forma-cinema viene costantemente sabotata dall’interno, dall’indessicalità del magnetico”. Carmelo Marabello in I corpi di Anna. Spettri, materia, immagine, latenza, mette in crisi la possibilità che l’immagine sia una registrazione del reale, delineandola invece come la possibilità di accesso al reale e quindi una sua possibilità operativa data dal mezzo tecnico: “Il film non è allora un oggetto, ma una configurazione instabile del campo indessicale, attraversata da una latenza che continua a operare”.

Nel saggio “Sentirmi chiamare amato, sentirmi / amato sulla terra”. Il cinema di Anna Lajolo e Guido Lombardi tra iconologia militante, vis poetica e fonte antropologica, Chiara Dionisi situa il disordine del visibile nella pratica che redistribuisce le posizioni da cui l’enunciazione cinematografica prende forma, dislocando l’autorità del gesto filmante e ridefinendo il rapporto tra chi filma, chi è filmato e chi può interpretare, verificare o contestare l’immagine prodotta. La riduzione formale dell’inquadratura incrina così l’ordine sociale del visibile, sottraendo centralità al gesto autoriale, restituendo durata alla parola e rendendo visibili corpi, lavori e spazi che l’ordine dominante relegava fuori campo. Il contesto, le persone e le relazioni non costituiscono più una materia da ordinare, ma intervengono nel farsi del film, trasformando insieme l’opera e chi la realizza. In L’isola dell’isola (Anna Lajolo, Alfredo Leonardi, Guido Lombardi, 1974-1977), il videofilm non si chiude come documento compiuto; ritorna alla comunità che vi appare, che lo guarda, lo discute, ne rileva le omissioni e verifica se vi si riconosce. Chi era oggetto del rapporto di ripresa rientra così nel processo come interprete della propria immagine e concorre a ridefinirne il senso. Il disordine si determina dunque nella relazione che dà forma all’immagine e ne costruisce le condizioni di conoscibilità. La pratica cinematografica assume così una portata politica, etica e antropologica perché modifica il nesso tra visibilità, parola e conoscenza, facendo dell’immagine un luogo di presa di parola, verifica e analisi condivisa. Il rifiuto di Lajolo del mito cinematografico della creazione “autoritario, vampiresco”, la regia di gruppo e il rapporto paritetico con le persone riprese portano al punto più netto questo spostamento: il documento non chiude il senso dell’esperienza, bensì la rimette in circolo tra coloro che vi prendono parte.

Nel saggio Il lavoro del sensibile. Dissenso, discontinuità e decostruzione nel Cinema Indipendente Italiano, Sabrina De Crescenzo pensa il disordine del visibile nel CII mettendo in relazione una possibile estetica spinoziana e la riflessione rancièriana sul partage du sensible (Rancière [2000] 2022). Da Spinoza il saggio riprende l’immagine come affectio, effetto di un incontro, traccia prodotta da corpi che si modificano reciprocamente. Il corpo non precede le relazioni che lo attraversano, ma esiste come corpo tracciato, capace di affettare e di essere affetto; l’immagine è il rimbalzo di tali tracce e produce relazioni, mentre l’affetto è la variazione di potenza che ne deriva. Da Rancière assume che quelle stesse relazioni non modifichino soltanto i corpi, ma anche la partizione del sensibile, ossia la distribuzione di ciò che può essere visto e detto, delle posizioni da cui si può parlare e agire, di ciò che viene invece relegato all’invisibilità o al rumore. Il disordine si situa nel punto in cui le immagini del CII, intese come affezioni, effetti di incontri e rimbalzi di tracce tra corpi, modificano insieme la potenza dei corpi e la distribuzione del visibile, della parola e delle capacità d’azione. Il dissenso non è allora un contenuto politico veicolato dal film, ma la frattura che le pratiche del CII producono nell’ordine sensibile, trasformando la variazione degli affetti in potenza costituente del comune. In Verifica incerta (Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, 1964-1965), il disordine destituisce il principio di necessità: l’immagine non si concatena più a un’altra secondo un nesso causale, ma accade come incontro, traccia e produzione di relazione. In Anna (Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1972-1975), il disordine è l’eccedenza della vita su ciò che vorrebbe contenerla.

Nella conversazione e nelle cuciture di “Ho soffocato le parole nel mio ventre”. L’Es e l’esperienza filmica terapeutica, sempre ad opera di Chiara Dionisi, sviluppate in un ampio dialogo con Pia De Silvestris, si ripresentano nel controcanto di una delle voci più silenziose e attente del CII la vitalità del modo di praticare il cinema all’interno della Cooperativa di produzione e lavoro Cinema Indipendente. Cooperativa – vissuta da De Silvestris come filmmaker, e anche familiarmente assieme al secondo marito Adamo Vergine, suo fondatore – che riemerge come un luogo ancora da esplorare, nelle sue personalità e nella sua organizzazione interna condizionata – inevitabilmente – dal lavoro portato avanti con la macchina da presa e accanto ad essa, nel quotidiano di ciascuna delle sue personalità. CCI che continua a presentarsi nuovamente ancora oggi, come racconta Dionisi riguardo al rinvenimento di alcune pellicole considerate perdute, tra cui la Le vin de paresse (1968-1969) di De Silvestris. Nella forma della conversazione si esercita allora un modo ulteriore per approfondire la conoscenza della CCI e del CII, una conoscenza che non può mai esaurirsi nello studio dei loro documenti e dove i loro fotogrammi, seppur già visibili oppure di nuovo oggi osservabili, trattengono sempre un fuori un campo da interpellare o ascoltare.

In clausola, una sezione dedicata alla presentazione di alcune emergenze che ruotano intorno al CII sorte negli ultimi mesi o di vicina pubblicazione. Due volumi, esito delle ricerche condotte all’interno del progetto PRIN2022, sono la Filmografia del Cinema Indipendente Italiano 1961-1976, presentata da Cosetta Saba qui in anteprima, nelle sue direttrici metodologiche e documentarie che hanno portato al processo di catalogazione e presentazione di “circa 1500 titoli riconducibili al CII, individuati attraverso fonti edite e inedite e verificati mediante riscontri archivistici”. Un dato, quasi sorprendente, che mette in luce tanto le numerose presenze, ma anche le inevitabili zone d’ombra che sempre una ricerca in questi territori porta con sé. Carmelo Marabello traccia la mappa operativa e concettuale entro cui sarà definito un Atlante del Cinema Indipendente Italiano: una topologia storica fatta da un “campo di relazioni differenziali” dove i film – e quanto sta loro attorno, prima e dopo – non sono riconducibili a un corpus ma a un sistema fatto di nodi e operativo, per cui non riducibile alla forma archivio ma a quella di una cartografia contenente i livelli, sempre multipli, di cui è costituita l’“ecologia” della vita abitante il Cinema Indipendente Italiano.

Con loro è la presentazione di Rossella Catanese del volume a cura sua e di Jennifer Malvezzi Italian Experimental Cinema and Moving-Image Art. New Paths, New Perspectives (Cham 2025). Nel volume è il tentativo di portare la riflessione teorica e l’inquadramento storico del cinema sperimentale in Italia a livello internazionale, grazie a un’ampia pubblicazione in lingua inglese. Un libro che segue le diverse sfumature di quanto si è detto sperimentale, dai primi decenni del cinema fino ad oggi, analizzando questo “oggetto instabile” secondo differenti prospettive metodologiche. Giuseppe Bambagioni presenta il volume di Stefano Miraglia Donda Retrieved: Inquiry Into a Disappearance (Venezia 2026), prima monagrafica dedicata al regista friulano, figura oggi quasi dimenticata ma già in vita spesso nell’ombra e ora affrontata e presentata nella sua complessità attraverso la ricostruzione del suo corpus filmico, i suoi scritti e i materiali rintracciati in differenti archivi. Luka Bagnoli e Elisa La Boria presentano alcuni degli esiti provenienti dal laboratorio avanzato di cinema all’interno del corso in Cinema espanso e arti visive dell’Università Iuav; laboratorio che nel confronto generazionale tra il CII e l’attuale generazione di artisti o studiosi si dimostra un agone in cui il confronto è sempre rispetto al proprio presente, presente di cui è possibile restituire soltanto delle Verifiche incerte.

Nel complesso, i saggi qui raccolti orientano l’osservazione del campo del CII verso l’agentività delle immagini, su ciò che questi film fanno e avranno fatto nella cultura visiva del proprio tempo, attraverso corpi, supporti, memorie, dispositivi, relazioni e figure di soglia. La loro è una performatività out of mode, “fuori dal modo”, che eccede il regime storico-formale entro il quale avrebbe dovuto essere contenuta. Quelle immagini non sono semplicemente inattuali; agiscono perché non coincidono più, o non hanno mai coinciso del tutto, con le categorie che ne hanno regolato la visibilità, né con i regimi estetici, critici e archivistici entro cui avrebbero dovuto trovare posto. Ciò che esse avranno fatto si produce anche ora, nel momento in cui tornano a perturbare il discorso che prova a rileggerle.

Le linee che si disegnano trasversalmente nei saggi mostrano come le immagini del CII si attivino anche nel tempo della loro riemersione, quando vengono riviste e ripensate entro una nuova costellazione critica. È – rancerianiamente – una estetica che politicamente, agonisticamente, agisce, ora come allora, nel continuo definire e ridefinire “la proprietà degli spazi e i possibili del tempo”. La loro azione non appartiene del tutto al passato, si compie anche ora, retroattivamente. Si prolunga nel tempo della sopravvivenza – nella riattivazione, nella perdita, nell’archiviazione, persino nel consumo – e si rinnova ad ogni visione. Il tempo della vita dei film del CII non coincide, dunque, con quello della loro produzione.

Riferimenti bibliografici

• Deleuze [1978-1981] 2007
  G. Deleuze, Cosa può un corpo? Lezioni su Spinoza [lezioni tenute all’Università di Vincennes il 24 gennaio 1978 e dal 25 novembre 1980 al 24 marzo 1981], prefazione e cura di A. Pardi, trad. it. di A. Pardi, Verona 2007.
• Deleuze [1981] 1991
  G. Deleuze, Spinoza. Filosofia pratica [Spinoza. Philosophie pratique, Paris 1981], trad. it. di M. Senaldi, Milano 1991.
• Rancière [2000] 2022
  J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica [Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris 2000]; trad. it. di F. Caliri, Bologna 2022.

English abstract

Issue 235 of the Engramma journal, entitled (Dis)ordini del visibile. Corpi, soglie e femminile nel Cinema Indipendente Italiano, developed within the framework of the PRIN 2022 project A Case of Minor History? The Cultural, Artistic, and Social Heritage of Italian Independent Cinema (1961–1976). The issue investigates how Italian Independent Cinema reconfigured the conditions of visibility through practices of dissent, aesthetic experimentation, and alternative forms of spectatorship. Rather than understanding disorder as the absence of order, it approaches it as a productive instability within the visible: a site where bodies, images, media, and relations challenge established regimes of representation. Within this perspective, the feminine emerges not as a thematic category but as a critical lens through which to examine the distribution of visibility, agency, and appearance in moving images. The essays collected here explore these questions from different angles. In Il corpo delle immagini, Simona Arillotta examines Massimo Bacigalupo’s Migrazione (1970), proposing the feminine as a relational field through which bodies, images, and visibility are constituted. In Migrazione nel Fiore d’eringio di Massimo Bacigalupo. Passaggi, riemersioni, trasformazioni, Cosetta Saba analyses the film’s network of mythic and cultural references, showing how notions of femininity destabilize systems of call, response, and prescribed identity. Jennifer Malvezzi’s Un viaggio nell’inconscio tecnologico del cinema sperimentale focuses on Pierfrancesco Bargellini’s Trasferimento di modulazione (1969), locating disorder within the photochemical processes that interrupt and transform the material emergence of the image itself. In I corpi di Anna. Spettri, materia, immagine, latenza, Carmelo Marabello explains how in the film Anna, by Alberto Grifi and Massimo Sarchielli, the process of filming – and thus of stabilising the image in a cinematic form, that is, from ½-inch magnetic tape to 16mm via the vidigraph – is not a transition from one form of recording reality to another, but a recorded flow; and in this sense, what it reveals is what manages to emerge within an indexical field. In “Sentirmi chiamare amato, sentirmi / amato sulla terra”. Il cinema di Anna Lajolo e Guido Lombardi tra iconologia militante, vis poetica e fonte antropologica, Chiara Dionisi investigates collaborative filmmaking practices that redistribute authority and redefine relations between filmmakers, subjects, and communities. Sabrina De Crescenzo’s Il lavoro del sensibile. Dissenso, discontinuità e decostruzione nel Cinema Indipendente Italiano develops a dialogue between Spinoza and Rancière to interpret Italian Independent Cinema as a field in which affects, bodies, and images transform the very partition of the sensible. Dionisi’s conversation “Ho soffocato le parole nel mio ventre”. L’Es e l’esperienza filmica terapeutica, conducted with Pia De Silvestris, further expands the historical understanding of the Cooperativa Cinema Indipendente through personal testimony, archival recovery, and reflections on collective film practice. The concluding section presents recent research outcomes connected to the PRIN project. Cosetta Saba introduces the Filmografia del Cinema Indipendente Italiano 1961–1976; Carmelo Marabello presents the work currently in progress on an Atlas of Italian Independent Cinema; Rossella Catanese discusses the volume Italian Experimental Cinema and Moving-Image Art. New Paths, New Perspectives (edited with Jennifer Malvezzi); Giuseppe Bambagioni reviews Stefano Miraglia’s Donda Retrieved: Inquiry Into a Disappearance; and Luka Bagnoli and Elisa La Boria with Verifiche incerte present the results of the advanced film laboratory developed at the University Iuav of Venice. Taken together, the contributions show how Italian Independent Cinema continues to operate as a dynamic archive whose images, bodies, and media practices remain capable of questioning dominant visual orders. By bringing together historical inquiry, theoretical reflection, archival research, and contemporary forms of reactivation, the issue highlights the enduring relevance of this “minor history” for understanding the politics and aesthetics of visibility.

keywords | Italian Indipendent Cinema; Cooperativa Cinema Indipendente; Jacques Rancière; Experimental Cinema; Femininity; Agency.

La Redazione di Engramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura peer review a doppio cieco, hanno sottoposto a lettura, revisione e giudizio questo saggio
(v. Albo dei referee di Engramma)

questo numero di Engramma è a invito: la revisione dei saggi è stata affidata al comitato editoriale e all’international advisory board della rivista

Per citare questo articolo / To cite this article: Carmelo Marabello, Filippo Perfetti, Cosetta Saba, (Dis)ordini del visibile. Corpi, soglie, femminile nel Cinema indipendente italiano, Editoriale di Engramma, “La Rivista di Engramma” n. 235, maggio 2026.